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Der sowjetische Komponist Dmitri Schostakowitsch: Die Erinnerung wachhalten, Teil 2

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Dmitri Schostakowitsch war einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er erlebte fast alle Perioden der Sowjetunion – von der Oktoberrevolution bis zur Stagnation unter Breschnew. In seiner Musik sind die Hoffnungen und der Schrecken, die Freude und die Enttäuschungen, das Leben und der Tod dieser Epoche zu finden. Der erste Teil dieses Artikels befasste sich mit den 20er und 30er Jahren. 1936 hatte Stalin persönlich Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ mit dem Bannfluch belegt. Wir werden uns in diesem zweiten und letzten Teil mit dem aktiven musikalischen Eingreifen Dmitri Schostakowitschs in das Leben der stalinisierten Sowjetunion befassen.

von Ingmar Meinecke

1960 weilte Dmitri Schostakowitsch in der DDR, in Bad Gohrisch, nicht weit von Dresden. Er sollte Musik für den Film „Fünf Tage – fünf Nächte“ komponieren. Doch hier entstand etwas Bedeutenderes. Er berichtete in einem Brief an den Freund Isaak Glikman: „Ich habe dort mein 8. Quartett komponiert. Wie sehr ich mich bemühte, konnte ich bis jetzt nicht die Arbeiten für den Film im Entwurf ausführen. Doch statt dessen habe ich ein nutzloses und ideell verwerfliches Quartett geschrieben. Ich dachte darüber nach, dass, wenn ich irgendwann einmal sterbe, wohl kaum jemand ein meinem Andenken gewidmetes Werk schreiben wird. Deshalb habe ich beschlossen, selbst ein solches zu schreiben. Man könnte auf den Einband ohne weiteres schreiben: „Gewidmet dem Andenken des Autors dieses Quartetts“. Hauptthema des Quartetts sind die Noten D, Es, C, H, das heißt, meine Initialen (D. Sch.).“

Die offizielle Widmung des 8. Streichquartetts sollte allerdings anders lauten. „Im Gedenken an die Opfer des Faschismus und des Krieges“ stand schließlich auf der Partitur. Doch es ist in der Tat ein sehr persönliches Quartett, wenn man sorgfältig zuhört und die vielfältigen musikalischen Zitate registriert. In oben genanntem Brief führt Schostakowitsch sie selbst auf: „Im Quartett verwende ich Themen aus meinen Kompositionen und das Revolutionslied „Gequält von schwerer Gefangenschaft“. Meine Themen sind folgende: aus der 1. Symphonie, der 8. Symphonie, aus dem Trio, dem Cellokonzert und aus „Lady Macbeth“. … Ach ja, ich vergaß noch meine 10. Symphonie. Ein richtiges Sammelsurium.“

Schostakowitsch hielt das „Sammelsurium“ zusammen und gedenkt seinem musikalischen und realen Überleben. Aber das Andenken geht weit über ihn persönlich hinaus. Im vierten Teil des Quartetts, dem langsamen Largo, ertönt zuerst ein Motiv, das deutlich nach dem Hämmern schwerer Fäuste an eine Tür klingt. Und bei diesem Hämmern können wir an diejenigen denken, die abgeholt wurden von den Geheimpolizeien dieser Welt. Aber konkret hatte Schostakowitsch wohl die Schergen der Stalinschen GPU im Ohr. Dafür spricht das danach erklingende Lied „Gequält von schwerer Gefangenschaft“, gesungen von den Revolutionären im zaristischen Russland und wohl leise gesungen von manchen alten Bolschewiken, die in den 30ern in die Folterkeller Stalins oder die Lager der sibirischen Arktis geworfen wurden. Das 8. Streichquartett war eine bittere Abrechnung Schostakowitschs mit den letzten drei Jahrzehnten. Doch er lebte und hatte Stalin überlebt.

Tauwetter

Am 5. März 1953 starb Joseph Stalin. Am selben Tag starb zufälligerweise auch der berühmte Komponist Sergei Prokofjew. Dessen Tod nahm die Öffentlichkeit im Schatten der allgemeinen Trauer für Stalin kaum zur Kenntnis. Am 17. Dezember des gleichen Jahres wurde die 10. Symphonie Schostakowitschs in Leningrad uraufgeführt. Die vorherige Symphonie Schostakowitschs lag acht Jahre zurück. Kurt Sanderling, damals selbst Dirigent der Leningrader Philharmoniker, erklärte in einem Gespräch 1995 auf die Frage, ob der Tod Stalins der Anlass für die 10. Symphonie war, folgendes: „Sicher war das nicht der Anlass, aber wenn er nach der Neunten demonstrativ keine Symphonie mehr geschrieben und die Werke, die er in seinem persönlichen Stil schrieb, nicht mehr veröffentlicht hat, so hielt er jetzt die Zeit für gekommen, das auszusprechen, zu reflektieren, was ihm am Herzen lag. … Es ist eine Anti-Stalin-, eine Anti-Regime-Symphonie. Die ersten drei Sätze sprechen von der Bedrückung, von der Unterdrückung, von der Vereinsamung, und im vierten Satz bricht es plötzlich, so ganz ohne Vorwarnung, aus ihm heraus, und er schreibt einen Satz von Haydnschem Humor, voller Leichtigkeit, ja tänzerischer Fröhlichkeit, als wolle er den neuen Tag begrüßen. Man hat die Symphonie mit dem von Ilja Ehrenburg geprägten Begriff „Tauwetter-Symphonie“ bezeichnet.“

Der zweite Satz der Symphonie wird mittlerweile allgemein als musikalisches Porträt Stalins angesehen. Dieser Satz ist von einer geradezu triumphalen Bösartigkeit, in schnellem Tempo gesetzt. Im dritten Satz tauchen dann zum ersten Mal die Töne d-es-c-h auf – die Initialen D. Sch. des Komponisten. Schostakowitsch hatte Stalin überlebt. Ein fast zärtlicher, hoffnungsvoller Einsatz der Hörner folgt später. Ein erstes Aufschimmern der Hoffnung, dass es besser werden könnte, dass die Opfer nicht umsonst waren? Die Hörner verstummen nicht, doch der dritte Satz ist ein Nebeneinander und ein Kampf verschiedener Kräfte, der alten Brutalität und der neuen Hoffnung.

Die Stalinsche Kulturbürokratie war sofort misstrauisch und ablehnend gegenüber der neuen Symphonie. Der Generalsekretär des sowjetischen Komponistenverbandes, Tichon Chrennikow, äußerte sich in einer Sitzung am 1. April 1954 deutlich: „In meiner Vorstellung ist es so, als ob der Held dieses Werkes ein verklemmter Intellektueller sei, der sich vor dem Leben fürchtet. Das Leben scheint ihm ein schrecklicher Alptraum zu sein, deswegen schreit und brüllt er – die Symphonie ist von neuropathischen Konvulsionen durchdrungen und nimmt die gesamte Umwelt derart wahr, als ob es keinen Ausweg gäbe, sogar die einzelnen Aufheiterungen, die in dieser Musik vorkommen wirken irgendwie kindlich.“ In seinen Ausführungen verplapperte sich Chrennikow fast. Doch der Alptraum eines Lebens unter Stalin war für viele nicht nur ein Schein, sondern bittere Realität. Dazu musste man kein Intellektueller sein – unzähligen Arbeitern, Bauern und der gesamten alten Garde der Bolschewiki hatte der Stalinsche Terror ebenso wie vielen Intellektuellen das Leben gekostet.

Schmuggelware Kunst

In seinem 8. Streichquartett hatte Schostakowitsch auch die 8. Symphonie und das 2. Klaviertrio zitiert. Beides sind Kriegswerke, genauer gesagt, sie sind in der Zeit des 2. Weltkrieges entstanden. Die Schauprozesse und der Große Terror in den 30ern hatten viele Künstler vor die Frage gestellt, wie sie real und künstlerisch weiterexistieren sollten. Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ war von Stalin höchstpersönlich angegriffen worden. Nun konnte jedes Wort – ein gedrucktes, gesprochenes oder gesungenes – schnell ein falsches Wort sein. Zig Künstler wussten vor Verzweiflung nicht mehr, was sie schreiben, komponieren, singen sollten. Leo Trotzki zeichnete die Situation aus dem Exil mit einigen prägnanten Strichen: „Hervorragende Künstler enden entweder durch Selbstmord, suchen ihren Stoff in zurückliegenden Zeiten oder schweigen ganz. Ehrliche und talentvolle Bücher erscheinen gleichsam aus Versehen, irgendwoher aus dem Verborgenen hervorschlüpfend, und stellen eine Art künstlerischer Schmuggelware dar.“ Auch die Komponisten begannen zu schmuggeln. Schostakowitsch schrieb keine Vokalwerke mehr, sondern konzentrierte sich auf die Instrumentalmusik. 1938 stellte er sein 1. Streichquartett vor.

1939 überfiel das faschistische Deutschland Polen. Hitler gelang es einen Nichtangriffspakt mit Stalin abzuschließen. Dieser Nichtangriffspakt zusammen mit dem geheimen Zusatzprotokoll (welches die Aufteilung Polens regelte) war einer der politischen und moralischen Tiefpunkte der Außenpolitik Stalins. Die völlige Fehleinschätzung, mit Hitler zu einem Übereinkommen zu kommen, rächte sich bitter. Am 22. Juni 1941 überfiel die faschistische Wehrmacht die Sowjetunion. Stalin war überrascht. Die Rote Armee war ihrer Führer, wie Marschall Tuchatschewski, durch die Schauprozesse beraubt und begann trotz verzweifelter Gegenwehr auf ganzer Linie zurückzufluten.

Die Opfer dieses Krieges waren immens. Schreckliche Katastrophen brachen über die sowjetische Bevölkerung herein. Leningrad wurde 900 Tage lang in eine Blockade eingeschlossen. Die Leningrader verhungerten in ihrer Stadt. Allein der erste Blockade-Winter kostete etwa 470.000 Menschen das Leben. Gleichzeitig leisteten die Arbeiterinnen und Arbeiter, die Masse der Bevölkerung verzweifelten und ungeheuer mutigen Widerstand. Sie zwangen die Faschisten zum Rückzug und besiegten sie schließlich ganz.

Wir sind aus der Geschichte gewöhnt, dass ein Krieg mit dem Abbau von demokratischen Freiheiten einhergeht. Zwangsarbeit wird eingeführt. Die Regierung erhebt sich selbstherrlich mit dem Militär zusammen über der Gesellschaft. Es ist nur eine scheinbare Absurdität, dass der Krieg in der Sowjetunion dazu führte, dass sich in einiger Hinsicht der Zwang etwas lockerte. Natürlich wurde der Zwangsapparat weiter aufrecht gehalten. Sowjetische Soldaten, die in Kriegsgefangenschaft geraten waren, wurden grundsätzlich des Verrats verdächtigt. Aber doch konnten Stalin und das Politbüro den Widerstand gegen Hitler nicht allein organisieren. Neue fähige Militärs wir Marschall Schukow konnten sich etablieren. Der Kampf der Sowjetarmee und der Partisanen stärkte das Selbstvertrauen der Bevölkerung. Auch in der Kunst brauchte die sowjetische Bürokratie eine idelle Unterstützung der Kriegsanstrengungen.

Diese Situation kam auch Schostakowitschs Arbeit zugute. Er komponierte direkt nach der Einschließung Leningrads Anfang September 1941 durch die faschistische Wehrmacht in der belagerten Stadt seine 7. Symphonie, die Leningrader. Er selbst datierte im April 1942 im „Moskauer Bolschewik“ die Fertigstellung der einzelnen Sätze: „Der erste Satz war am 3. September fertig, der zweite am 17. und der dritte am 29. September. Ich habe Tag und Nacht gearbeitet. Manchmal hörte ich während der Arbeit, wie die Flaks feuerten und Bomben fielen. Doch das hielt mich vom Schreiben nicht ab.“ Den vierten Satz stellte er im Dezember nach seiner, von der Regierung verfügten, Evakuierung aus Leningrad fertig. Die Siebente galt allgemein als Kriegssymphonie. Sie ist wohl die bekannteste seiner Symphonien. Das hängt auch mit dem schnellen internationalen Erfolg zusammen. Noch 1942 erlebte die Siebente Aufführungen in London, New York und Boston. Das US-Magazin „Time“ zeigte Schostakowitsch auf dem Titelbild mit einem Feuerwehrhelm, im Hintergrund das zerstörte Leningrad. So kam der noch vor kurzem Verfemte auf einmal zu internationalem Ruhm.

Die Interpretation der Siebenten ist in den letzten Jahrzehnten zum Streitpunkt geworden. Es wird darauf verwiesen, dass Schostakowitsch die Symphonie schon vor Kriegsausbruch im Kopf gehabt hätte. Manche gehen so weit zu erklären, sie hätte daher mit dem Krieg gar nichts zu tun. Das dürfte deutlich zu weit gehen. Schrieb Schostakowitsch die Partitur bei fallenden Bomben auf seine geliebte Heimatstadt, so dürfte er diese wohl kaum ignoriert haben. Aber gewiss war es den Komponisten nun auf einmal möglich, Trauer, Verzweiflung und Angst in der Musik zu äußern. Dass sie dabei nicht nur den unmittelbaren Krieg, sondern auch die noch nicht lange zurückliegenden Jahre des großen Terrors im Kopf hatten, liegt auf der Hand. Gerade die abstraktere Musik konnte besser als andere Künste ihre Inhalte schmuggeln. Sie konnte ein Gesamtbild der Stimmung des Landes in Töne setzen. Zu diesem Gesamtbild gehörte der Krieg, die Greueltaten der Faschisten, aber auch der Verrat der Revolution durch Stalin.

Die Hoffnung auf Änderungen waren groß. Der Musiktheoretiker und Komponist Boleslaw Jaworski schrieb am 13. Oktober 1942 an Schostakowitsch: „Ich hoffe, dass wir bald deine Vierte hören werden. Die Leute von der RAPM (Russische Assoziation der Proletarischen Musiker, d.A.) werden dann nicht dabei sein, der Große Vaterländische wird sie hinwegfegen, und der bedeutende essentielle Inhalt dieser Symphonie – Kühnheit in Aktion – wird ertönen. Jetzt kann man niemandem mehr den Mund stopfen, vorbei ist die despotische Zeit, wo man Komponisten dem Formenzwang unterwerfen und ihnen vorschreiben konnte, welche der ehrfürchtig-jubelnden „Emotionen“ erlaubt sind.“ Schostakowitsch schien diesen Enthusiasmus nicht zu teilen.

Musikalisch belegt dies auch seine 8. Symphonie, die im November 1943 zur Aufführung kam. Der Schriftsteller Ilja Ehrenburg bemerkte: „Ich kam erschüttert aus der Aufführung – ich hatte die Stimme eines Chors der griechischen Tragödie vernommen. Musik hat einen großen Vorteil: sie kann, ohne zu sprechen, alles sagen.“ Der erste Satz ist langsam gehalten und dauert fast eine halbe Stunde. Er könnte fast als Werk für sich stehen. Dieser Satz ist ein Satz des Leidens. Überhaupt haben viele Teile der Symphonie beinahe den Chrakter eines Requiems, einer Trauermesse für all die erlittenen Qualen, für all das Unrecht und die Willkür. Kontrastiert wird dies insbesondere vom zweiten der beiden Scherzi. Dieser Satz ist die schiere Angst und die Folter eines Menschen, sei sie seelisch oder körperlich. Aber es ist nicht eine alte archaische Folter, sondern die einer modernen, gut geölten Maschinerie. Die Wirkung des völligen Ausgeliefertseins wird noch gesteigert durch ein circa in der Mitte einsetzendes Thema, welches die schäbige Fröhlichkeit und das gehässige Frohlocken einer Militär-Blaskapelle hat. So lässt ein Folterknecht lustig aufspielen – zur Verhöhnung seiner Opfer. Die Symphonie geht im Finale zwar wieder in die hellere C-dur-Tonart über, aber sie endet nicht optimistisch oder versöhnlich. Das Finale zeigt zwar auch die Schönheit eines eventuell möglichen anderen Lebens. Aber dieses erscheint ständig bedroht und nicht wirklich greifbar. Die Musik verliert sich am Ende. Der Widerspruch löst sich nicht auf.

Die Autoritäten der Sowjetunion waren über dieses Werk nicht sonderlich erfreut. Ihr Ärger steigerte sich noch mehr mit der 9. Symphonie. Nach dem Ende des Krieges wurde ein glorifizierendes Werk über den Sieg erwartet. Stalin freute sich auf einen vaterländischen Hymnus auf seine Person. Doch Schostakowitsch verweigerte sich. Die Neunte dauert gerade einmal eine knappe halbe Stunde. Von Feierlichkeit und Pathos keine Spur. Stattdessen bekommen wir eine Leichtigkeit, durchsetzt mit Ironie und Groteske, zu hören. Der linientreue Musikfunktionär Kowal erboste sich: „Der alte Haydn und ein waschechter Sergeant der US-Army, wenig überzeugend auf Charlie Chaplin getrimmt, jagten im Galopp mit allen Gebärden und Grimassen durch den ersten Satz dieser Symphonie.“ Diese „Frechheit“ sollte nicht ungesühnt bleiben.

Musikalische Mordinstrumente

Vom 10. bis 13. Januar 1948 tagte eine Sitzung im Zentralkomitee der KPdSU, zu der mehr als 70 sowjetische Musiker eingeladen waren. Unter ihnen befanden sich auch namhafte Komponisten wie Prokofjew, Chatschaturjan und Schostakowitsch. Andrei Schdanow, Mitglied des Politbüros der KPdSU und verantwortlich für die Kulturpolitik, eröffnete die Sitzung. Anlass dieses Treffens war die Oper „Die große Freundschaft“ des Komponisten Muradeli. Diese Oper bot aber nur den Aufmacher. Die Schläge Schdanows und des sich im Hintergrund haltenden Stalins zielten auf die Gesamtentwicklung der Musik in der Sowjetunion ab. Schdanow kam schnell darauf zu sprechen, dass „die Mängel der Oper des Genossen Muradeli jenen sehr ähneln, welche seinerzeit für Genossen Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ charakteristisch waren“. Damit war die Stoßrichtung festgelegt. Hatte doch ein Leitartikel der Prawda damals direkt Schostakowitschs sehr erfolgreiche Oper angegriffen. Musikalisch gab es zwischen Schostakowitschs und Muradelis Oper zwar nicht die geringste Ähnlichkeit, aber darum ging es auch nicht.

Schdanow gab am letzten Tag der Konferenz selber noch einmal klar die Linie aus. Er malte das Bild von einem scharfen Kampf zwischen zwei Richtungen in der sowjetischen Musik. Die eine sei realistisch und entwickele sich in „tiefer, organischer Verbundenheit mit dem Volke“. Die andere Richtung sei dagegen rein individualistisch und weigere sich dem Volke zu dienen. Diese Musik wurde mit dem Schlagwort „formalistisch“ belegt und erinnere nach Schdanow „bald an eine Bohrmaschine, bald an ein musikalisches Mordinstrument“. Eine musikalischere Definition durfte bald darauf der neu bestellte Oberhirte der sowjetischen Komponisten, Tichon Chrennikow, auf dem 1. Sowjetischen Komponistenkongress geben: „Typische Kennzeichen einer solchen Musik sind die Negierung der grundlegenden Prinzipien der klassischen Musik, die Verherrlichung der Atonalität, … der Verzicht auf solche äußerst wichtige Grundlage eines Musikwerkes wie die Melodie bzw. der Hang zu chaotischen, neuropathischen Verbindungen, die die Musik in eine Kakophonie, eine chaotische Anhäufung von Klängen verwandelt. Diese Musik riecht ziemlich stark nach dem Ausdunst der zeitgenössischen modernistischen bürgerlichen Musik Europas und Amerikas …“ Schdanow fasste es einfacher, er verlangte „eine schöne, formvollendete Musik“.

Die wichtigsten Komponisten der Sowjetunion wurden daraufhin des Formalismus bezichtigt, darunter an erster Stelle Schostakowitsch. Viele seiner Werke erhielten Aufführungsverbot, darunter die 6., 8. und 9. Symphonie. Er wird aus dem Moskauer Konservatorium entlassen. Trotzdem musste er im Stil der Schauprozesse eine Selbstbezichtigung abgeben und Besserung geloben. Der Alptraum von 1936 schien sich zu wiederholen. Am 12. Dezember 1948 schrieb er an seinen Freund Isaak Glikman: „Innerhalb der letzten Woche, oder etwas mehr, bin ich sehr gealtert, und dieser Alterungsprozess geht mit unerhörter Schnelligkeit voran.“

Doch er reagierte wie schon 1936 mit Arbeit, wenn nun auch oftmals für die Schublade. Seine schärfste Satire, die erst in den 80ern erstmalig zur Aufführung kam, war der „Antiformalistische Rajok“. Der Rajok war an sich eine Rummelplatz-Attraktion, derb und oft anzüglich. Schostakowitsch zeigt uns nun eine Versammlung von Musikfunktionären, auf der unter anderem die Genossen Jedinizyn und Dwoikin (auf Deutsch die Nummer Eins und Zwei) auftreten. Wie unschwer zu erraten, sind damit Stalin und Schdanow gemeint. Jedinizyn singt zur Melodie eines georgischen Suliko, Stalins Lieblingslied. Nach seinem formelhaften Vortrag singen die Musikfunktionäre im Chor:

Wir danken dir,

Genosse Nummer Eins,

Danke für die väterliche Fürsorge!

Schließlich wird zu den Klängen eines schmissigen französischen Cancans zur Bekämpfung der bürgerlichen Ideologie aufgerufen. Und die willfährigen Lakaien jubeln frenetisch:

Wachsamkeit, Wachsamkeit

immer und überall!

Wachsamkeit, Wachsamkeit stets

und in jeder Lage! Seid überall

wachsam und verratet nichts!

Besser hätte der spießige und beschränkte Musikgeschmack des sowjetischen Bürokraten nicht lächerlich gemacht werden können. Der „Antiformalistische Rajok“ ist einer der besten musikalischen Satiren, auch wenn man kein Russisch versteht.

Doch die Antiformalismus-Kampagne erklärt sich nicht allein aus dem beschränkten Geschmack der Elite des Apparats mit Stalin an der Spitze. Natürlich wollten die Bürokraten tatsächlich auf ihren geräumigen Datschen keine beunruhigenden Dissonanzen hören. Doch die Kampagne gegen den Formalismus muss vor allem als Versuch der herrschenden Bürokratie begriffen werden, die sich im und nach dem Krieg selbstbewusster agierenden Künstler und Wissenschaftler wieder in den Griff zu bekommen. Eine freie Kunst und Wissenschaft barg die Möglichkeit in sich, dass sich die Diskussion aus der kulturellen Ebene in die politische Arena begab. Doch jedes Aufkommen einer freien Diskussion unter den Massen sollte erstickt werden. Dazu bedurfte es zum Einen eines Feindbildes, was man Formalismus nannte und womit man alle Einflüsse von außen, die des „dekadenten bürgerlichen Europas und Amerikas“, meinte. Zum Anderen brauchten Stalin, Schdanow & Co eine positive Leitlinie, die sie mit der Besinnung auf das Volkstümliche und die große russische Klassik herzustellen suchten. Natürlich war die stalinistische Volkstümlichkeit eine billige Propagandashow im volkstümlichen Stil, die mit eigentlicher Volksmusik wenig gemeinsam hat. Die großartige russische Klassik war ein recht willkürlicher Rückgriff auf das 19. Jahrhundert, passte jedoch gut in den allgemeinen Aufschwung des großrussischen Nationalismus, den Stalin im Krieg wiederentdeckte.

Und deshalb bin ich ein wirklicher Jude

Eine der reaktionärsten Begleiterscheinungen der Stalin-Zeit war das Wiederaufkommen des Antisemitismus. Wir können hier nicht diskutieren, ob Stalin ein Antisemit war, aber gewiss bediente er sich des Antisemitismus in geschickter Weise. Gegen Ende seines Lebens setzte bei ihm auch tatsächlich eine gewisse antijüdische Paranoia ein, die in der Anschuldigung gipfelte, die jüdischen Kremlärzte trachteten ihm nach dem Leben. Die Ärzte rettete nur der tatsächliche Tod Stalins.

Schostakowitsch nahm den wachsenden Antisemitismus genau zur Kenntnis. Schon in seinem 1. Klavierkonzert von 1933 hatte er ein jüdisches Thema aufgegriffen. Ein jüdisches Thema hören wir auch im bewegenden 2. Klaviertrio, das er 1944 zum Andenken an seinen gerade gestorbenen engen Freund Iwan Sollertinskij schrieb. Dieses Thema griff er 1960 im 8. Streichquartett wieder auf.

Schostakowitschs Verhältnis zu jüdischer Volksmusik hatte zwei Seiten, eine musikalische und eine politische. In den Memoiren1 beschrieb er das so: „Ich glaube, wenn man von musikalischen Einflüssen spricht, so hat die jüdische Volksmusik mich am stärksten beeindruckt. Ich werde nicht müde, mich an ihr zu begeistern. Sie ist so facettenreich. Sie kann fröhlich erscheinen und in Wirklichkeit tief tragisch sein. Fast immer ist es ein Lachen durch Tränen. Diese Eigenschaft der jüdischen Volksmusik kommt meiner Vorstellung, wie Musik sein soll, sehr nahe. Die Musik muss immer zwei Schichten enthalten. Die Juden wurden so lange gequält, dass sie es gelernt haben, ihre Verzweiflung zu verbergen. Ihre Verzweiflung drücken sie in Tanzmusik aus. Jede echte Volksmusik ist schön, aber von der jüdischen muss ich sagen, sie ist einzigartig.“

Schostakowitsch trat dem sich ausbreitenden Antisemitismus mit seiner Musik aktiv entgegen. 1948, nach seiner Maßregelung, schrieb er „Aus der jiddischen Volkspoesie“, einen Vokalzyklus, der auf jiddischen Volksliedern beruhte. Zu dieser Zeit nutzte die sowjetische Führung den Antisemitismus als Blitzableiter des Unmuts. Es wurde nicht in direkter Weise gegen Juden Stellung genommen, aber man wurde auch so verstanden. Der Kampf gegen den „Kosmopolitismus“ bekam einen deutlichen antisemitischen Unterton, den das damals umgehende Liedchen gut beschrieb: „Willst du sein kein Antisemit, dann nenn „nen Jid nur Kosmopolit.“ Erst 1955 durfte der Vokalzyklus aufgeführt werden.

In der Tauwetterperiode unter Nikita Chruschtschow unternahm Schostakowitsch einen neuen Anlauf gegen den Antisemitismus. Er vertonte Anfang der 60er das Gedicht „Babi Jar“ des jungen Dichters Jewgeni Jewtuschenko. Es handelt von dem Massaker, dass die Nazis in der Schlucht Babi Jar in der Nähe Kiews zwischen dem 29. September und dem 12. Oktober 1941 an der jüdischen Bevölkerung begingen. 51.000 Juden wurden in diesen Tagen durch Maschinengewehrfeuer niedergemäht. Danach sprengten die Nazis Teile der Schlucht, um die Leichenberge zu bedecken. Jewtuschenko klagt in seinem Gedicht den Antisemitismus insgesamt an. Die letzten Zeilen lauten in der Übersetzung von Paul Celan:

Und bin – bin selbst

ein einziger Schrei ohne Stimme

über tausend und aber

tausend Begrabene hin.

Jeder hier erschossene Greis –

ich. Jedes hier erschossene Kind –

ich.

Nichts, keine Faser in mir,

vergißt das je!

Die Internationale –

ertönen, erdröhnen soll sie,

wenn der letzte Antisemit, den sie trägt, diese Erde,

im Grab ist, für immer.

Ich habe kein jüdisches Blut in den Adern.

Aber verhasst bin ich allen Antisemiten.

Mit wütigem, schwieligem Hass,

so hassen sie mich –

wie einen Juden.

Und deshalb bin ich

ein wirklicher Jude.

Schostakowitsch vertonte das Gedicht als ersten Satz seiner 13. Symphonie, die auch den Namen „Babi Jar“ trägt. Doch den Behörden gefiel die allgemeine Anklage des Antisemitismus nicht. Sie wollten auch nicht daran erinnert werden, dass einige Ukrainer mit den Nazis kollaboriert hatten. Jewtuschenko musste einige Zeilen ergänzen, um klarzumachen, dass auch nicht-jüdische Russen und Ukrainer zusammen mit den Juden in Babi Jar gestorben sind. Auch die anderen Sätze der Vokalsymphonie, denen ebenfalls Gedichte von Jewtuschenko zugrunde lagen, trugen nicht zur Beruhigung der Funktionäre bei. Im dritten Satz schildert er das schwere Leben, der sowjetischen Frauen, die noch nach Arbeit an den Läden Schlange stehen müssen, um ihre Einkäufe zu erledigen:

Frauen warten ohne Ende,

Freundlich ist ihr Haus bestellt,

Und es halten ihre Hände

Stumm das schwerverdiente Geld.

Unser Schicksal lastet lange schon

Auf den Frauen, die in harter Fron.

Schändlich ist“s, sie zu betrügen,

Falsch zu wiegen, welch ein Hohn!

Diese konkrete Schilderung des Alltags der Frauen wollte die Bürokratie nicht hören, auch nicht unter Chruschtschow. Das Tauwetter erwies sich als trügerisch. Der Frühling sollte keinen Sommer erleben.

Die Revolutionen Russlands

Die Tauwetter-Periode nach Stalins Tod brachte Schostakowitsch über die Jahre die Aufführung einer Reihe von Werken, die er in der Schublade hatte lassen müssen. 1955 kam der Vokalzyklus „Aus jiddischer Volkspoesie“ sowie das 1. Konzert für Violine und Orchester an die Öffentlichkeit. 1961 wurde sogar seine 4. Symphonie endlich aufgeführt, deren Premiere 1935 geplant war, die er aber wegen der Angriffe auf ihn damals unterließ. Erfüllten sich also die Hoffnung auf Änderung, den die Hörner in der 10. Symphonie 1953 vorsichtig ausstießen?

Der Zehnten folgten zwei epische Symphonien, die sich mit den beiden bedeutenden Revolutionen in Russland beschäftigten. 1957 erschien die 11. Symphonie „Das Jahr 1905“. Vier Jahre später wurde die Zwölfte mit dem Titel „Das Jahr 1917“ uraufgeführt.

Die Elfte ist ein episches Werk mit vier umfangreichen Sätzen. Sie erzählt die Ereignisse des Blutsonntags, des 9. Januar 1905. An diesem Sonntag demonstrierten unbewaffnete Arbeiterinnen und Arbeiter, um dem Zaren eine Petition zu übergeben. Zaristische Polizei und Kosaken eröffneten das Feuer auf die Demonstration und töteten viele Menschen. Das war der Beginn der Revolution von 1905.

Die Symphonie beginnt im ersten Satz mit der angespannten Stimmung im Lande, in Petersburg insbesondere. Die Macht scheint noch stark, aber wir hören die Unzufriedenheit, das Leiden der Massen, die beginnen ihren Rücken zu strecken. Der zweite Satz erzählt direkt vom 9. Januar, dem Anflehen des Zaren um Besserung, der anwachsenden Demonstration, den wartenden Kosaken und schließlich dem schrecklichen Massaker an der Volksmenge. Der dritte Satz „Ewiges Angedenken“ ist ein Requiem für die Gestorbenen. Er zitiert das bekannte Revolutionslied „Unsterbliche Opfer“. Das Finale des viertes Satzes ist überschrieben mit „Die Sturmglocke“. Es ist die Kampfansage an die Tyrannen, ihre Verfluchung.

Die Elfte schildert aber nicht einfach die Revolution von 1905. Das Sich-Aufbäumen gegen die Tyrannen war ein aktuelles Thema im Jahre 1957. Im Vorjahr 1956 fand die ungarische Revolution statt, die von sowjetischen Panzern niedergewalzt wurde. Mehrere Zeitzeugen verweisen darauf, dass Schostakowitsch die ungarischen Ereignisse beim Schreiben der Elften im Kopf hatte. Es stand die Frage, wie es weiterging. Würde das Tauwetter anhalten und die politische Herrschaft der Bürokratie brechen? Oder bliebe letztlich alles beim alten? Die Stärke und das Erschütternde der Elften liegen darin, dass sie direkt an der alten revolutionären Tradition anknüpft. Sie vereinigt sehr viele alte Revolutionslieder in sich. Hören wir in der Elften „Unsterbliche Opfer“ oder die „Warschawjanka“, so fällt der hohle Pathos der Stalinisten von diesen Liedern ab. Wir kehren zurück zum ursprünglichen Kampf, erinnern uns der Opfer und des Enthusiasmus der revolutionären Bewegung. Die Elfte strahlt eine große moralische Stärke aus.

Auf diese Höhe kommt die Zwölfte, die sich der Oktoberrevolution annimmt, bei weitem nicht. Zu stark hatte die offizielle Maschinerie der Ideologieproduktion sich „die Tage, die die Welt erschütterten“, wie John Reed einst schrieb, einverleibt. 1961 in der Sowjetunion die Oktoberrevolution zu preisen hieß nach außen hin auch das aktuelle Regime zu preisen, das den Oktober für sich beanspruchte. Das konnte Schostakowitsch nicht aufrechten Herzens tun.

All dessen müd

1964 gab es eine Restauration im Apparat. Chruschtschow wurde entmachtet, der farblose Apparatschik Leonid Breschnew übernahm das Ruder. Für Dmitri Schostakowitsch fiel die Stagnationsphase unter Breschnew mit einer zunehmend ruinierten Gesundheit seiner selbst zusammen. Oftmals werden Schostakowitschs Spätwerke seinem sich stetig verschlechternden Gesundheitszustand zugeschrieben. Aber damit greift man zu kurz. Seine Krankheiten machten ihm schwer zu schaffen. Er kommentierte sie jedoch mit lakonischer Ironie. Schostakowitschs Musik blieb weiterhin an der Gesellschaft orientiert.

Die Bürokratie versuchte in der Spätphase der UdSSR nur noch ihre Macht zu bewahren. Die Gesellschaft versank zunehmend in einen Zustand der Agonie. Die Wirtschaftsdaten verschlechterten sich, Korruption und Raffgier wurden eine Alltagserscheinung. Die Hoffnungen des Tauwetters hatten sich zerschlagen. Die Bürokratie konnte sich nicht selbst als herrschende Schicht abschaffen.

Es ist vor diesem Hintergrund wenig verwunderlich, dass sich Schostakowitschs Musik mehr und mehr mit dem Thema des Todes zu beschäftigen begann. Wobei es das nicht ganz trifft. Er hat sich vielmehr mit dem Tod als Teil und Ende des Lebens zugleich befasst. Das Thema war ihm keineswegs fremd, umgab ihn doch der Tod von Freunden und die Todesangst seit den 30er Jahren. Schon 1942, nicht allzu lange nach dem Großen Terror und dem Beginn des Krieges, hatte er „Sechs Romanzen“ zu Gedichten von Raleigh, Burns und Shakespeare vertont, damals für Bass-Stimme und Klavier. 1971 nahm er die Arbeit daran wieder auf und erarbeitete eine neue Fassung für Bass-Stimme und Kammerorchester. Unter anderen Gedichten befand sich darunter das Sonett Nr. 66 von William Shakespeare. Eine Gesellschaft im Verfall könnten keine anderen Zeilen besser wiedergeben (hier in der Übersetzung von Christa Schuenke):

All dessen müd, nach Rast im Tod ich schrei.

Ich seh es doch: Verdienst muss betteln gehn

Und reinste Treu am Pranger steht dabei

Und kleine Nullen sich im Aufwind blähn

Und Talmi-Ehre hebt man auf den Thron

Und Tugend wird zur Hure frech gemacht

Und wahre Redlichkeit bedeckt mit Hohn

Und Kraft durch lahme Herrschaft umgebracht

Und Kunst das Maul gestopft vom Apparat

Und Dummheit im Talar Erfahrung checkt

Und schlichte Wahrheit nennt man Einfalt glatt

Und Gutes Schlechtesten die Stiefel leckt.

All dessen müd, möcht ich gestorben sein,

Blieb nicht mein Liebster, wenn ich sterb, allein.

Schostakowitsch schrieb in den 60ern und 70ern wieder mehr Vokalwerke. Er wollte durch die Texte offenbar eindeutiger verstanden werden. Auch die 14. Symphonie von 1969 vertonte Dichtungen von Garcia Lorca, Brentano/Appolinaire, Küchelbecker und Rilke. Schostakowitsch wurde Pessimismus und Todessehnsucht vorgehalten. Er erklärte allerdings selbst sehr gut, worum es ging: „Beachten Sie folgenden Umstand: bei den Klassikern der Tonkunst setzt nach den tragischen Episoden häufig eine Art Verklärung ein. Boris Godunow stirbt – und es erklingt weiche Dur-Musik, die beruhigt und tröstet. Das Gleiche nach Hermanns Ende in Tschaikowskis „Pique Dame“. Ebenso im Finale von Verdis „Othello“. Und Richard Strauss nennt eine seiner symphonischen Dichtungen direkt „Tod und Verklärung“. Das hängt hier mit der Religion zusammen, mit dem Glauben an ein jenseitiges Leben. Solche Ideen waren sehr verbreitet. Ich löse dieses Problem anders: materialistisch. In meiner Symphonie gibt es nichts Tröstendes, Besänftigendes.“ In der Tat, ist die Vierzehnte kompromisslos und sieht dem Tod direkt ins Angesicht. Der Vers Rilkes brachte das Erleben so vieler Menschen dieser Periode auf den Punkt:

Der Tod ist groß.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen

mitten in uns.

In meiner Musik habe ich alles ausgesprochen

Gerade die späten Kompositionen bis hin zu seinem Tod 1975 sind nicht geschmeidig. Vom Thema nicht, auch von der Musik nicht. Schostakowitsch setzte nun öfters Zwölftonreihen ein. Auch dieses Mittel der modernen klassischen Musik war ihm also nicht fremd.

Dmitri Schostakowitsch hat sich in seinen letzten Jahren konsequent wie immer verhalten. Er wurde nicht zum Zyniker. Er war traurig und verzweifelt, aber nicht zynisch. Schostakowitsch wusste selbst keinen Ausweg aus dem Dilemma des „real existierenden Sozialismus“. Dies kann ihm keiner vorhalten. Wir werden seine Einstellung zur Sowjetunion vielleicht nie mit letzter Sicherheit klären. Zu viel Versteckspiel war nötig, um leben und arbeiten zu können. Aber zwei Dinge stehen fest. Sein Hass und seine tiefe Verachtung für die Stalinisten und die Bürokratie. Aber auch seine Hoffnungen auf das, was einmal die Revolution verkörperte, Gerechtigkeit und Gleichheit für alle.

Der Kapitalismus schien für ihn keine Alternative zu sein. Er versuchte nie zu emigrieren. Auch aus diesem Grund unterstützte er nicht die Dissidenten. Der religiöse Sendungswahn eines Solschenizin war ihm fremd. Auch für den Physiker, Entwickler der Wasserstoffbombe und prominenten Dissidenten Sacharow hatte er nicht viel Sympathien. In Anspielung auf ihn meinte er in den Memoiren: „Er sollte sich … nicht als Staatsanwalt aufspielen, denn mit einem Eichenknüppel kann man nur einen einzelnen totschlagen, mit einer Wasserstoffbombe aber Millionen.“ Schostakowitsch war nicht überzeugt von der Alternative der Dissidenten.

Schostakowitsch hasste das Pathos, den schäbigen verordneten Optimismus der Bürokratie. Er war besorgt um die alltäglichen Sorgen der Menschen, um ihr tatsächliches Leben – in seiner Musik und in seinen zahlreichen Verpflichtungen. In vielen Petitionen setzte er sich als Abgeordneter für Verurteilte ein oder versuchte die Wohnungsprobleme einfacher Menschen zu lösen.

Schostakowitsch besaß eine umfassende musikalische Bildung, sowohl der russischen wie der internationalen Musik. Er schöpfte aus vielen Quellen. Mussorgski und Mahler waren ihm als Komponisten besonders wichtig. Musikalisch befand er sich des öfteren wohl zwischen vielen Stühlen. Durchaus avantgardistisch in der Jugend, wurde er später „klassischer“ indem er auf Traditionen z.B. von Mahler zurückgriff. Er verarbeitete Populärmusik und Volksmusik. Er hatte keine Probleme, Revolutionslieder in seinen Symphonien erklingen zu lassen – gewiss der Schreck eines so manchen westlichen Modernisten.

Vor allem aber war Schostakowitsch selbst – neben allem Talent – ein harter musikalischer Arbeiter. Wahrscheinlich rettete ihm seine Arbeit oft genug das Leben und ließ ihn klaren Verstandes bleiben. Er war in der Lage, 1950 nach seiner totalen Ächtung die musikalisch unwahrscheinlich reichen 24 Präludien und Fugen zu schreiben, in denen alle menschlichen Gefühle, aber auch beißender Spott über das paranoide Regime zu finden sind. Seinen Anspruch macht er selber in einer Bemerkung über Bach klar: „Jedes Präludium und jede Fuge von Bach lassen sich in einem beliebigen Tempo, mit dynamischer Abstufung oder ohne spielen, und es ist trotzdem wunderschön. So muss man Musik schreiben, so dass keine Canaille sie verpfuschen kann.“ Schostakowitsch hat uns viele Musikwerke hinterlassen, die im Endeffekt keine Canaille verpfuschen können wird.

Welchen Einfluss Schostakowitsch auf die Musik dauerhaft hinterlassen wird, wird uns die Geschichte zeigen. Maxim Schostakowitsch sagte über seinen Vater: „Ich bin der Ansicht, dass er ein Meister einer großen Gegenwart ist, aber auch einer nicht weniger großen Zukunft. Er ist ein Meister großer Verallgemeinerungen. Wieviel Freude gibt es auf der Welt und wieviel Unglück: Kriege, Revolutionen, Katastrophen, in die sich die Menschheit hineinstürzt, und leider wird sich – begleitet von Schostakowitschs Musik – noch vieles ereignen …“ Wir sind mit Maxim Schostakowitsch wohl unterschiedlicher Ansicht über die Aufgabe von Revolutionen. Sind sie auch gewaltige Umwälzungen und bringen manchem unmittelbares Leid, so werden wir nur durch sie eine Chance haben, das allgemeine Leid loszuwerden. Aber auch wir finden, dass die Musik Dmitri Schostakowitschs den Unterdrückten, den Leidenden im Kapitalismus oft aus der Seele sprechen wird, sie trauern lässt um die Opfer, sie ermutigt nicht aufzugeben. Viele Menschen werden auch in Zukunft tief bewegt sein von der Musik Schostakowitschs und sie auch ohne das reale Erlebnis des Stalinismus verstehen – ebenso wie wir heute Bachs Musik verstehen können, ohne die tiefe Religiösität Johann Sebastian Bachs zu teilen.

Wir haben nun viele Worte über die Musik und das Leben dieses musikalischen Chronisten des 20. Jahrhunderts verloren. Dabei konnten wir seine Musik stets nur umschreiben, die Historie hinzufügen, Analysen versuchen und Anekdoten einstreuen. Über Musik sollte man jedoch nicht nur lesen, man sollte sie hören. Denn Schostakowitsch sagte ganz zu recht: „In meiner Musik habe ich alles ausgesprochen.“